¿PARA QUÉ sirven las EXPOSICIONES TEMPORALES?

¿qué hay detrás del dineral de las exposiciones temporales? 

¿qué intereses mueven todo este montaje?

 Se trata de 

utilizar a la masa para que la elite pueda especular, así de tonto.

 

Miles de personas aceptan someterse a varias horas de espera de pie y a la intemperie para ver una exposición que no ha sido diseñada para ellas

¿Ritual o mangoneo de las exposiciones?

El siguiente artículo molestará a más de uno, pero tengo asumido ya que decir lo que pienso es el gentle art of making enemies.

Lo que acontece en las exposiciones temporales de arte en los museos nacionales o instituciones privadas no acontece en ningún otro ámbito de las artes en nuestra sociedad occidental. ¿Cuántos pensadores, escritores, escultores, pintores o directores de cine reciben, regularmente, del Estado o de una institución unos 2 millones de euros para expresar sus elucubraciones sobre un tema dado? Muy pocos. En cambio, los comisarios de exposiciones - curator o curador en el mundo anglosajón- sí que disfrutan de financiación para sus caldos de sesos que suelen vestir de reflexiones filosóficas, investigaciones científicas o revisiones históricas, presentadas con evocadores títulos: el trazo oculto, la belleza encerrada, el poder de la Sombra, las lágrimas de Eros, Arte y Poder, antes del diluvio… y este derroche de medios se repite una y otra vez, año tras año.

Y yo me pregunto: en este mundo materialista, donde nadie hace nada por nada, y donde el altruismo, el bien común, la caridad, el amor a la belleza, la ayuda mutua y desinteresada parecen ya ideas extraterrestres ¿qué propósito cumplen estas exposiciones pagadas en su mayoría con dinero público, qué intereses las promueven? ¿Elevar el nivel cultural del ciudadano? ¿Ampliar el horizonte intelectual de la población? ¿Aportar un entorno de belleza y reflexión a los visitantes? ¿De verdad nuestros amos se preocupan tanto de nuestro bienestar y biencrecer? Me temo que no.

Un arma mediática y política

No es políticamente correcto decir que las exposiciones de arte son, en realidad, un arma política y, por tanto, forman parte de la política cultural o, mejor dicho, de la utilización por los gobiernos de la cultura con fines políticos de propaganda, autobombo, imagen pública e imagen internacional; de ahí que no se busque rentabilidad económica y se tolere el gasto excesivo que se da por bien empleado si el eco mediático ha sido satisfactorio. Como los Medici y Napoleón sabían hace tiempo, los políticos han descubierto que el arte da prestigio al poder.

Comisarios y expertos, convencidos de que están obrando por la Cultura y el bien de la Humanidad, no parecen tener la sensación de mal gastar. Y esta manga ancha con la financiación de los eventos culturales se tolera en este campo porque la misión que cumplen es el impacto mediático, la imagen pública del gobierno, el prestigio profesional de los organizadores, el prestigio institucional y político, el prestigio del poder en definitiva.

En el ámbito del arte, es indispensable que las muestras figuren en la prensa como “la mayor exposición celebrada” sobre tal artista, convirtiendo a menudo la política cultural en una carrera para entrar en el libro Guinness de las exposiciones. Se preferirá exponer cientos de obras en lugar de las justas y necesarias. La crisis, por suerte, ha puesto cierto coto a estos hábitos, pero triste es comprobar que son los recortes y no la conciencia y la responsabilidad los que han puesto un límite al derroche.

Un acicate a la especulación sobre arte

Además de ser un arma predilecta de los gobiernos y de los expertos, las exposiciones temporales están también relacionadas con la especulación financiera sobre las obras de arte que muchos bancos, entidades financieras, grupos empresariales y multimillonarios practican, pues en el inestable mundo financiero actual el arte se ha vuelto goloso.

Para los grandes bancos y entidades financieras, que invierten, por ventajas tributarias, en fundaciones culturales y forman colecciones de arte –generalmente de arte contemporáneo, pues el otro es inaccesible-, es crucial mantener el interés del público por el arte actual y los objetos de arte en general: para ello, es necesario convencerlo de su valor incuestionable porque es una manera de garantizar el precio y la credibilidad de unos objetos, muchas veces de dudoso valor intrínseco pero que permiten el blanqueo de dinero y la especulación pura y dura. Pondré un ejemplo reciente que describe este fenómeno.

Como nos informa la misma web del Museo del Prado.

en el año 2006 el BBVA pagó 26 millones de euros de deudas con Hacienda con la entrega al citado museo de una colección de bodegones del corrupto Naseiro -que incluye el ya famoso “besugo de Bárcenas” ¡¡¡expuesto a pocos metros de Goya!!!-. Así, gracias al interés de los medios y los centros de arte de prestigio por cierto tipo de pintura (en este caso conviene hacer subir el precio del bodegón del siglo XIX), un banco podrá pagar sus impuestos cómodamente con cuadros comprados baratos y oportunamente sobre valorados por expertos del Departamento de Tasación de Patrimonio Nacional. ¿Quiénes son estos expertos? ¿Para quién trabajan estos funcionarios públicos si los favorecidos por sus estimaciones al alza son precisamente ex – tesoreros corruptos y entidades bancarias, y el principal perjudicado es el erario público, es decir el público? Que cada uno encuentre la respuesta.

El público usado e ignorado

Si la preocupación genuina de las políticas de exposiciones temporales fuera generar cultura, elevar el nivel de reflexión, o hacernos más sabios, las exposiciones serían, primero, más pequeñas, pues tendría en cuenta al visitante. Por mi experiencia profesional, el tiempo medio de atención es de una hora y media a lo sumo, y a partir de cierto momento, el espectador ha tocado fondo en su capacidad de comprensión y asimilación. Una exposición con 40 piezas es más que suficiente. Una exposición Dalí con más de 200 piezas es un mareo asegurado y la morralla está garantizada pues las obras realmente buenas e importantes son escasas y se prestan con dificultad. Pero estamos en una sociedad en la que lo cuantitativo siempre está por encima de lo cualitativo.

Si el destinatario de las exposiciones fuera el público, las exposiciones tendrían un claro propósito didáctico y serían más fáciles de entender, los textos del catálogo estarían diseñados para facilitar la profunda comprensión de la hipótesis presentada, lo que no significa que deban ser simplistas; y la audio guía no sería una acumulación de datos o una verborrea supuestamente culta, encargada de rellenar el comprensible y legítimo silencio mental del espectador inexperto sino que serían amenas y enseñarían a ver.

El público se pasea por las salas sin entender gran cosa a pesar de ser, al fin y al cabo, el que paga la entrada y permite recuperar la colosal inversión. En las exposiciones financiadas con dinero público, el ciudadano es un pagafantas que paga dos veces.

Las exposiciones temporales de arte son demasiado grandes, muestran demasiadas piezas; son excesivamente sesudas y están realizadas por self-centered expertos para su propio curriculum académico, pues buscan exclusivamente ser valorados por otros expertos e instituciones internacionales. Y de paso, importa saber que los visitantes expertos y personalidades del mundo de la cultura y la política NUNCA pagan la entrada a las exposiciones y reciben habitualmente el catálogo como regalo.

Es como si fuéramos a ver una película pagada con dinero público, hecha por expertos cinéfilos para otros expertos que entran gratis, mientras el público estaría dispuesto a esperar una cola de tres horas, pagar su entrada para luego no entender prácticamente nada de lo que allí se dice. Bastante absurdo ¿no? ¿Cómo es esto posible?

No creo que el público medio sea especialmente tonto, pero sí creo que existe un abismo entre la complejidad del concepto de una exposición y la capacidad de comprensión del público habitual de las exposiciones. Tras varias décadas como profesor de arte, he mostrado y comentado casi dos centenares de exposiciones. Al terminar la visita, nunca ha faltado el siguiente comentario: “sin sus explicaciones hubiéramos pasado delante de las obras sin siquiera atisbar todo lo que esta exposición plantea”.

El arte como nueva religión.

¿Por qué el ciudadano está dispuesto a aguantar varias horas de cola para luego ver muchas cosas pero no entender prácticamente nada? Es difícil entender la aceptación sumisa del público a esta distancia reiterada, insalvable y hasta displicente entre emisor y receptor, pero propongo la siguiente explicación: creo que es del orden de la fe. El ciudadano inexperto en arte visita exposiciones porque cree, aunque no haya entendido el asunto planteado, que la entrada al recinto sagrado del museo tiene la capacidad de elevarlo en su cotidianeidad. El urbanita posmoderno está hambriento de elevación, desea añadir a su vida de esclavo aunque sólo sea un perfume de belleza y cultura, un aura de inmaterialidad, algo que al fin lo acerque a la divinidad, pues algo en él le recuerda que no es sólo materia consumista.

Pasa el tiempo y todo sigue igual. Se repíte la liturgia de la misa en latín. Vas a la iglesia para oír una misa de la que no entiendes nada, pero regresas a casa satisfecho, con el alma en paz, con la sensación de haber cumplido con el ritual que acompaña toda fe: la profunda convicción de que más allá de lo humano hay algo divino y el ceremonioso ritual es una servidumbre de paso para llegar a él.

Como antes la Iglesia, ahora los poderes políticos y económicos se aprovechan de la masa sedienta de espiritualidad para reforzar sus mecanismos.

Connecting the Dots.

Llegados a este punto, el lector tal vez se pregunte: ¿qué tendrá que ver el despilfarro y la falta de didáctica de las exposiciones temporales con la especulación sobre el arte y el hambre de trascendencia del ciudadano?

En el pasado, la Humanidad siempre tuvo conciencia de la existencia de un mundo más allá de lo visible, la religiosidad es consustancial al ser humano, de ahí que durante milenios, el ser humano haya utilizado ciertos objetos simbólicos y mágicos para relacionarse con lo oculto, objetos que eran vehículo de la energía sutil y le permitían comunicar con otros planos. En la sociedad moderna atea y cientificista, la conciencia de la utilidad de los símbolos como puertas interdimensionales ha desaparecido pero no así la necesidad del vínculo con el más allá, pues está en la esencia de lo humano: ahora ha pasado a un plano inconsciente. Así, la creencia en el poder mágico de los objetos no ha desaparecido sino que se ha desplazado, por ejemplo, al fetichismo del marquismo contemporáneo: colgarse del brazo un bolso de lona plastificada de Louis Vuitton que cuesta un sueldo es vivido interiormente por la poseedora como un gesto casi ritual que garantiza una elevación y permite el acceso repentino al anhelado estatus social. Al salir de la tienda con el objeto mágico, ella se siente otra.

Este ejemplo me sirve para describir cómo la creencia en el poder de lo mágico perdura de forma inconsciente y se ha trasladado a ciertos objetos hábilmente convertidos en símbolos por la publicidad pero drásticamente vaciados de toda genuina espiritualidad. Además de los bolsos, están ciertas joyas, relojes, coches y, como no podía ser de otra manera, obras de arte de algunos autores que han sido previa y oportunamente santificados por las casas de subastas, museos, coleccionistas, fundaciones y galerías de arte. En este juego de objetos mágicos, el arte ostenta el estatus máximo porque un rico que tiene coches caros cuando muere, es un rico muerto, es decir poca cosa. Pero un millonario que ha creado una colección de arte, hereda el aura del filántropo, del benefactor de la Humanidad, su museo se convierte en su mausoleo que le permite alcanzar la inmortalidad. Así de grande es el poder del arte.

Y por fin llegamos a explicar la relación entre la sumisión del pagafantas de la exposiciones y la especulación con las obras de arte: como el ser humano no puede dejar de necesitar la belleza en su vida y se ve inconscientemente atraído por la fuerza mágica de los objetos simbólicos, el poder político y económico va a interferir, desde su posición superior de control, en la relación directa entre el público y la belleza para desviar, casi secuestrar, esta energía en su propio beneficio. Dicho de otro modo, el público podría relacionarse directamente con la belleza sin interferencias del poder (y esto sería posible si el público no se comportara como masa), pero los poderosos no lo van a permitir pues esta energía les es de gran utilidad, por tanto se las van a arreglar para que el aura y esplendor del arte revierta en sus personas y en sus cuentas bancarias.

Para lograr robar esa energía en su provecho, el poder pervierte y cosifica el anhelo de trascendencia del pueblo y lo convierte en una inversión en autoimagen para unos, y en dígitos bancarios para otros.

Los políticos necesitan autobombo, las instituciones culturales y los expertos buscan su prestigio internacional mientras los especuladores, apoyados en todos esos egos, hacen su negocio comprando barato y revendiendo caro, haciendo subir como la espuma y, gracias a la colaboración de los expertos, los precios de ciertas obras que serán compradas y atesoradas por millonarios que ya no saben en qué invertir con seguridad. Se sabe ya que Ginebra y Singapur son lugares donde los coleccionistas están ocultando sus adquisiciones en obras de arte, resguardándolas en grandes contenedores, opacos al fisco, y desde dónde pueden hacer sus transacciones sin necesidad de sacarlas a subasta pública.

¿Y cómo se sostiene todo este tinglado basado en unos precios y unos valores establecidos por expertos y casas de subastas?

Pues, aunque parezca una exageración, esto se sostiene, una vez más, sobre los hombros económicos del contribuyente y la credulidad del ciudadano sediento de espiritualidad.

Las obras de arte otrora vehículos hacia lo intangible ya sólo son piezas de valor mercantil con un alto índice de rentabilidad que se apilan en la oscuridad de un contenedor secreto.

Si el ciudadano medio tomara conciencia de lo que aquí estoy describiendo y se diera cuenta que toda esta farsa lo utiliza, lo usa y lo desprecia pero al mismo tiempo depende de él, si el público comprendiera esto, daría rotundamente la espalda a este circo y probablemente el fenómeno colapsaría pues éste se sostiene en la confianza ciega en el valor de lo mostrado, se sostiene sobre la fe del pueblo en el arte. No, la fe de los ricos en el valor de los cuadros no sería suficiente, sería un capricho, y los caprichos no cotizan en bolsa.

Así, llegamos a la paradoja siguiente: 

Es la mirada devocional del público que no llega a fin de mes la que transforma unos simples rectángulos untados con óleo en valores de especulación para multimillonarios.

fuente: revista digital  ÁNGULO MUERTO